D GRUBU ————————– ALINTIDIR

D GRUBU

D Grubu. 1933 yılında, beş ressam (Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino) ve bir heykeltıraş (Zühtü Müridoğlu) tarafından kurulan sanatçı birliğidir.

 1930’lu yıllar

Grup; Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayi Nefise Birliği (Güzel Sanatlar Birliği) ve Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nden sonra Türkiye’de kurulan dördüncü sanatçı birliğidir.

Buradan yola çıkarak Nurullah Berk’in önerisiyle Türkçe alfabenin dördüncü harfini kendilerine isim olarak seçerler.

 Sanatsal yönden temel çıkış noktaları; empresyonist eğilimleri reddetmek, kompozisyonu kübist ve konstrüktivist akımlarından esinlenerek sağlam bir desen temeline oturtmaktır.

  D Grubu (1933- 1951)

Zeynep Yasa YAMAN*

 1933 Eylülü’nde beş ressam ve bir heykeltıraş; altı sanatçı arkadaşın; Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’nun bir araya gelerek oluşturdukları bir sanatçı topluluğu olan d Grubu, modern plastik sanatlar tarihimizin ilk grup etkinliğidir(1).

Güzel Sanatlar Birliği (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti), Yeni Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden sonra dördüncü sanat topluluğu olan grup, Latin alfabesinin dördüncü harfini simge olarak seçmiştir.

 Grup üyelerinin sayısı, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Salih Urallı, Hakkı Anlı, Fahrünissa Zeid, Nusret Suman ve Zeki Kocamemi’nin de katılımıyla giderek artmış; Leopold Levy, Şeref Akdik ve Cemal Nadir Güler de yapıtlarını birer kez grupla sergilemişlerdir.

 

1933-1951 yılları arasında etken olmuş d Grubu, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ile birlikte Cumhuriyet’in genç sanatçı kuşağını temsil etmiş, dönemin görsel sanatlarında etkili bir rol oynamıştır.

Grup üyelerinin çoğu Paris’te çeşitli atölyelerde çalışmış, özellikle Andre Lhote’un ‘kübist’ ve ‘yapısalcı’, Fernand Leger’ın ‘sentetik kübist’ biçim anlayışını, ‘yaşayan sanat’ söylemiyle Türk sanat ortamına sokmuş, 1914 İzlenimcileri olarak andığımız ve çoğu Güzel Sanatlar Akademisinde hocalık yapmakta olan bir kuşağın akademik izlenimciliğine de karşı çıkmıştır.

 D Grubu, devletin 1930’larda güçlenen halkçılık ve ulusçuluk programı doğrultusunda kültür ve sanat olaylarına ‘ulusal’ ve ‘yeni’ bir yön verilmek istendiği süreçte yer alır.

 Çağdaşlaşma yolunda tüm kurumlarıyla Batı’yı örnek alan Türkiye’nin, sanatının da yeni olması gerektiğini savunan CHP Hükümeti’nin siyasasını benimseyen grup, başlangıçta geçmişten, geleneklerden, birikimlerden yararlanmak yerine Batı’daki yeni akımları tanıtma ve deneme yolunu seçmiş, çok sayıda sergi düzenleyerek ‘yeni’ sanatı halka göstermeyi amaçlamıştır.

1960 yılında düzenlenen son sergiyle birlikte yurtiçinde onaltı sergi açan grubun ilk onbeş sergisi, 1933-51 tarihleri arasında gerçekleşmiştir.

D Grubu, yalnızca kendi üyelerinin etkinliği olarak düzenlediği sergiler dışında yurtiçinde ve yurtdışında birçok sergiye grup adıyla katılmış ya da düzenlediği sergilere sanat anlayışlarını onayladığı diğer sanatçıları davet etmiştir.

 1937 yılından itibaren çoğu, en eski sanat kurumu olan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde görev alan grup üyeleri, giderek devletin sanat politikasına yön veren bir konuma gelmiştir.

1940’lı yıllarla birlikte Doğu-Batı bireşiminden özgün bir yoruma ulaşmayı isteyen d Grubu, yurtdışına da açılarak düzenlediği sergilerle çağdaş Türk plastik sanatının tanıtılmasına katkıda bulunmuştur.

 Sanata ilişkin çalışmaları, görüşlerini dile getiren yazılarıyla çağdaş Türk sanatında etkin rol oynayan D Grubu üyeleri, ‘yenici’, ‘ilerici’ ve ‘yaptırımcı’ tutumuyla bugün hala sürekli tartışılan bir yerin de sahibi olmuşlar, 1950’li yıllarda yaygınlaşmaya başlayan ‘soyut’ sanat tartışmaları içinde yer almışlar ve bu tarihlerden sonra çalışmalarını kişisel olarak sürdürmüşlerdir.

 D Grubu’nun Oluşumu

 Sanattaki gelişmeler ya da değişmeler grup olayları olarak toplumun dikkatini çekmiş; her akım ya da grup, kendi içlerindeki ayrımlar çok daha büyük olsa da, ister istemez karşı çıktığı, eksik gördüğü durumları açıklayarak ortak bir tavır oluşturmuştur.

 D Grubu’nun 1933’te açtığı ilk sergisi için bastırılan broşürde de Peyami Safa;

 “D Grubu manga değil.

Ne sağa çark, ne sola.

Ne de başçavuş

Kendi etrafında dönen altı kafa;

 Altı çift göz ki maddenin üstüne de, içine de bakıyor ve ölü de bile gizlenen canı arıyor gibidir.

Yeni resim değil bu; Avrupalı yahut yerli resim de değil-Resim. Ne Delacroix, ne Cezanne, ne Manet, ne Monet, ne Pisarro, ne Picasso.

 Hayır: Abidin, Cemal, Nurullah, Naci, Zeki, Zühtü.

Ne ekol, ne akide.

Kaideleri bir kelime: Resim.

 Ama öküz ve fotoğraf aynı şeyi görürler. Hiçbir insan başka bir insanla aynı şeyi görmez.

Nazariye yapmıyorum.

Bilinen şeyler, D Grubunun altı ayrı bakışı olduğunu bir kez daha söylemek istedim.

Bu Müseddesin dılı’lerini birbirine bağlayan hiçbir şey yok mu?

Olacak. Yahut bir benzol formülü çıkarabilirsiniz.

En tabiilerini alalım: Arkadaşlık.

Bir çağdan olmak ve ressam olmak.

Hatta bazı estetik bağlar da bulunabilir.

Fakat aman..

Söze ve nazariyeye düşmeyelim ve buyurun sergiyi gezelim.

 Eğer orada bizi görüşümüze tıpatıp uyan bir eser varsa kötüdür.

Çünkü aynı şeyi görme hassası, aynada, fotoğrafta ve öküzde vardır.

Bizim gibi görmeyen D Grubunun gözlerinden öperim.” sözleriyle D Grubu’nun bildirgesini dolaylı yoldan açıklayarak, sanatın yansıtmacı değil, düşünsel bir alt yapıya gereksinimi olduğunu vurgulamıştır (SAFA, 1933a: 2)

 Her ne kadar amaçların; resim yaşamını canlandırma, sanat olaylarına bir devinim kazandırmak, ‘yaşayan sanat’ı sergiler, konferanslar yoluyla halka tanıtmayı amaçlıyorlarsa da bu, D Grubu’nun, Akademizm ile 1914 İzlenimcileri olarak anılan ve çoğunun hocaları olan kendinden önceki kuşağa da gizli bir başkaldırısıydı.

 I.

 Peyami Safa’nın d Grubu’nun sözcülüğünü üstlenmesi boşuna değildi.

Güzel Sanatlar Birliği sergilerini çoktandır onaylamıyordu. 4 Ağustos 1931 tarihli Son Posta gazetesindeki yazısında, son açılan Galatasaray Sergisi’ni bir cinayet olarak niteliyordu (NACİ, 1934: 1731)

 Galatasaray Sergilerinin sahipleri olan Güzel Sanatlar Birliği’ne tepkiler ilkin, çoğu İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’ın öğrencileri olan; Mahmud Fehmi (Cuda), Şeref Kamil (Akdik), Büyük Saim (Özeren), Refik Fazıl (Epikman), Elif Naci, Muhittin Sebati, Ali Avni (Çelebi) ve Ahmet Zeki (Kocamemi)’nin 1923’te birleşerek oluşturdukları Yeni Ressamlar Cemiyeti ile başlamıştır.

Güzel Sanatlar Birliği, ülkenin en önemli sanatçılarını barındırıyor ve her yıl yaz aylarında okullar kapandıktan sonra Galatasaray Lisesi’nin sınıflarında yapıtlarını sergiliyordu.

Gençler ise ancak birlik üyelerinin onayıyla, lisenin daha önemsiz bulunan mekanlarında işlerini gösterebiliyorlardı.

Bu boyunduruktan kurtulup kişiliklerini bulmak isteyen gençler, Yeni Ressamlar Cemiyeti’nde toplanarak ilk sergilerini 15 Mayıs 1924’te açıyorlardı.

 Ancak aynı yıl, öğrenim için çok sayıda öğrencinin devlet hesabına ya da kendi olanaklarıyla eğitimlerini sürdürmek için yurtdışına gitmeleri ile cemiyetin etkinliği kısa sürede son buluyordu.

Fransa ve Almanya’da öğrenim gören gençlerin 1928 yılında ülkeye dönüşleri, 1914 İzlenimcilerini hedef alan belirgin bir eski-yeni tartışmasının başlangıcı sayılabilir.

 Fransa’dan dönen Refik Epikman, Cevat Dereli, Mahmud Cuda, Muhittin Sebati, Nurullah Berk, Ali Karsan Paris Güzel Sanatlar Okulu’nu, Almanya’dan dönen Zeki Kocamemi ile Ali Avni Çelebi ise Hans Hofmann atölyesini yeğlemişlerdi ve Elif Naci, dönenleri 17 Temmuz 1928 tarihli Milliyet gazetesinde yayınladığı bir yazı ve fotoğrafla karşılıyordu (GİRAY, 1988: 35-36)

 II.

 Bu sanatçılar, Akademi’nin ve dolayısıyla Çallı kuşağının Milli Eğitim Bakanlığına karşın tek yetke olarak davranmasına da tepki duyuyorlardı.

Dönenler arasında özellikle iki kişi Cumhuriyet Türkiyesi’nin yeni sanatına etkileri açısından önem taşır:

Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi.

Bu sanatçılar, aynı kuşaktan daha sonra Avrupa’ya gidecek sanatçıları etkilemişler, Çallı kuşağı ile Yeniler arasında da bir karşılaştırma olanağı sunmuşlardır.

O sıralarda sanat eğitimi için Avrupa’ya gidenler arasında Zeki Kocamemi ile Ali Avni Çelebi’nin etkisiyle Paris Güzel Sanatlar Akademisi yerine özel akademileri yeğleyenler olmuştur (YASA, 1983: 13-14)

 1927’de Akademi’ye müdür olan Namık İsmail Okulu onarmış, kütüphaneyi zenginleştirmiştir. Çeşitli kitaplar arasında yeni sanata da yer verilmiş, Fovizm ve Kübizm’e ilişkin yeni yayınlar getirtilmiş, ancak öğrencilerin sanat anlayışları ‘izlenimcilik’ çevresinde odaklandığından yeni sanat uzun süre alay konusu olmuştur.

 III.

 Avrupa’dan dönen genç ressamlar, 15 Temmuz 1929’da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’ni oluşturarak, bu birlik altında toplanırlar.

Kurucuları arasında Refik Fazıl Epikman, Şeref Kamil Akdik, Mahmud Fehmi Cuda, Nurullah Cemal Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Ahmet Zeki Kocamemi, Muhittin Sebati, Ratip Aşır Acudoğu ve Fahrettin Arkunlar’ın bulunduğu birlik, adını, Fransa’da ki “Societe des Artistes Independants”dan almıştır. (GİRAY, 1988: 37)

 Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, sanatçıları kendi sanat anlayışlarında özgür bırakarak, ortak hak ve çıkarlarını birlikte korumayı amaçlıyordu.

Birlik, Nurullah Berk’in kalemiyle Güzel Sanatlar Birliği etkinliklerini eleştirmekte, bir yandan da hükümetin ve eleştirmenlerin desteğini istemektedir. (YASA, 1992)

 Türk plastik sanatlar tarihi açısından sanat çevrelerini uzun yıllar oyalayacak tartışmaların ‘kübik’ saptamaları da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin sergilerine kısmet oluyordu.

Celal Esat Arseven Hakimiyet-i Milliye gazetesinde çıkan bir yazısında, Müstakiller’in Türkocağında açılan üçüncü sergisinde Şefik Bursalı’nın resimlerini ‘kübik’ buluyor ve bunda içten olup olmadığını sorguluyordu. (GİRAY, 1988: 59)

 1942 yılına değin İstanbul ve Anadolu’nun çeşitli kentlerinde sergiler, konferanslar düzenleyen birlik, programını gerçekleştirebilmek için çabalarını sürdürmüş; Milli Eğitim Bakanlığı’na ve Akademi Müdürlüğü’ne ressamların çalışma ortamlarının iyileştirilmesine yönelik dilekçeler yazmıştır.

 

Birlik üyelerinin yalnızca resim yapmak ve sergi açmakla uğraşmaları gerektiğini düşünen Nurullah Berk ve yandaşları ile bu görüşe katılmayan, asıl amacın ressamlara iyi çalışma koşulları sağlanması olduğunu, aksi takdirde gelişip verimli bir ortamda çalışamayacaklarını savunan Cuda ve yandaşları, Birlik’in 1932 genel kurul toplantısında uzlaşamazlar. Berk ve anlaşıldığı kadarıyla tek yandaşı Elif Naci, genel kurul kararı ile üyelikten uzaklaştırılırlar. (CUDA, 1973: 40) (GİRAY, 1988: 175)

 IV.

 Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nden ayrıldıktan kısa bir süre sonra yeniden Fransa’ya giderek Andre Lhote ve Fernand Leger atölyelerinde çalışmalarını sürdüren Nurullah Berk, bu kez de 1932’den sonra Avrupa’dan dönenlere katılır.

 Yurtdışına gönderilen diğer bir grup öğrenci 1932 yılında birer ikişer yurda dönmeye başlar.

1931’de dönen Halil (İbrahim) Dikmen’i sırasıyla Zühtü Müridoğlu, Cemal Tollu ve Zeki Faik İzer izler.

Dönenler, Fransa’da öğrendikleri ile İstanbul’da öğrendiklerini kıyaslıyorlar, yeni bir sanat anlayışı ve savıyla akademizme karşı bir tavır oluşturuyorlardı.

Paris Sonbahar Salonu’nda beğenilen yapıtları kuşku ile karşıladıkları gibi Güzel Sanatlar Akademisi eğitimine de karşı çıkıyor, moderni savunuyor ve yine ülkedeki bir grup sanatçı tarafından istekle karşılanıyorlardı. (ÜREN, 1932: 5)

Bu, yeni bir kuşağın varlığını duyumsatma isteğiydi.

 1928-1932 yılları arasında Paris’te eğitimlerini tamamlayarak yurda dönenler arasında, sanat anlayışlarına yanıt verecek bir birlik olmadığı düşüncesiyle hiçbir derneğe girmemeye karar verenler de vardı. (İZER, 1960: 24) (MÜRİDOĞLU, 1932: 5)

 1933’te Paris’ten yeni dönen Nurullah Berk’in “Şişli Palas” adı takılan evi kimi kez sanatsal boheme ev sahipliği yapıyor, uzak yerlerde oturanlar geciktikleri zamanlarda onun evinde kalıyorlardı. (ADİL, 1988: 41-43)

Fikret Adil’in Asmalımescit 47 numaradaki çatı katına ise Arif ve Abidin Dino, Fikret Mualla, Necip Fazıl Kısakürek sık sık uğrayanlar arasındaydı.

Abidin Dino’nun deyimiyle bu “protohippiler”in Adil’le dostluğu daha yoğundu. (DİNO, 1992: Görüşme)

Elif Naci Tophane’de, Zeki Faik İzer Cihangir’de oturuyordu ve Elif Naci eve giderken çoğu kez İzer’e uğrardı.

Cemal Tollu Erzincan’da öğretmendi, İstanbul’a geldiğinde Zeki Faik’te kalırdı. Nurullah Berk’le ise zaten sık sık görüşülürdü. “Dostlar aralarında toplanıp dertleşirlerdi”, diyor Elif Naci.

“O gece hiçbir fevkaladelik yoktu.

Cihangir’de Yavuz apartmanının beşinci katında lacivert renkli bir hol, köşede yemek masası, ötede demir bir soba.

Dört arkadaş burada yemek yedik o akşam. Sonra oturduk konuşmaya.

Coştukça köpürdük.

Bu geç vakte kadar süren canlı, heyecanlı, d grubunun ilk tohumunun atıldığı bir oturum olmuştu.

Burası Zeki Faik İzer’in evi idi.

Kendisi, Zühtü Müridoğlu, Nurullah Berk ve ben.” (NACİ, 1964: 17)

Aynı geceden Zühtü Müridoğlu, ertesi yıl açacağı sergisi için yer ararken yapılan tartışmaların onları hep birlikte sergi açma düşününe ittiği biçiminde söz etmiştir (YASA, 1983: 55)

 Olgunlaştırılan bu düşünce doğrultusunda Nurullah Berk’in tanıtmasıyla Abidin Dino, Zeki Faik’in önerisiyle Cemal Tollu’nun katıldıkları ve d Grubu’nun oluştuğu toplantı, Eylül 1933’te aynı evde gerçekleşiyordu.

Altı kişilik bu ilk toplantıyı Elif Naci’den dinleyelim: “… Yine Zeki Faik’in evinde buluştuk.

Yine uzun uzun konuştuk.

Toplantıya önce ben gelmiştim.

Salonda annesi Sadi’nin mamasını yediriyordu. Cemal zaten Zeki’nin misafiri idi.

Arkadan Zühtü, sonra Nurullah, Abidin hayli gecikmişti.” (NACİ, 1964: 17)

O akşamki konuşmaların özeti, çalışmak ve sık sık sergi açmak olarak beliriyordu.(2)

 Artık gruba bir ad bulmaya gelmişti sıra. Türkiye’deki dördüncü kuruluş olduğu gerekçesiyle(3) Latin alfabesinin dördüncü harfi olan ‘D’ Nurullah Berk’in önerisiyle ad olarak benimseniyordu.(4)

Zühtü Müridoğlu, ‘D’ harfinin gruba ad olmasını; “Birisi dedi ki, ‘nedir bu altı kişi sergi açıyor, altı kişi muharririni arıyor gibi: Nurullahcığım pek ustadır, bir ‘D’dir tutturdu.

Nedir ‘D’ dedik; “canım şimdiye kadar üç tane dernek kurulmuş, biz dördüncüyüz.

Ama grubuz.” dedi.

Nurullah’ın hesabı Fransız alfabesine göreydi.

Yoksa bizde dördüncü harf ‘Ç’dir, ‘D’ de tuttu.

‘Deliler’ dendi, ‘Dahiler’ dendi filan…” biçiminde dile getirmiştir. (YASA, 1983: 56)

 D Grubu bir dernek değildi. “Müstekilzedeler”, “ne başkanı, ne yazmanı, ne balotajı, ne genel kurulu, ne tüzüğü, ne hesabı, ne kitabı, ne de resmi kimliği olan” bir birleşmede bulmuşlardı çıkar yolu. (NACİ, 1964: 17)

Yanı sıra, herhangi bir dernekle savaşmak, kavga etmek gibi bir kaygıları olmadığını belirterek, kendilerini “Bin türlü kuyut ve dağdağadan uzak, sadeliğin asaletini taşıyan güzel bir birleşme olarak” tanımlıyorlardı. (NACİ, 1934: 17-36)

 V.

 Bununla birlikte d Grubu, eski ile yeninin çatışmasına somut olarak aracılık etmişlerdir. Avrupa’dan dönen genç ressamlarla eski ressamlar arasında başlayan tartışmalarda eskiler Andre Lhote’a saldırırlarken yeniler de “Bu seneki resim sergisinde kumaş kıvrıntısı ve el yoktur” diyorlardı.

Bir araya gelen bu altı genç, “yaşlı ressamlar dedikodu ile uğraşadursunlar, biz her on beş günde bir yeni sergi açarak, daima yeniye ve güzele koşacağız” diyerek, “Resimden anlayan yok, bu ülke güzel sanat ülkesi değil, ne yapsak yararsız anlaşılamıyoruz.” türü bungunlukların üstesinden gelmeye niyetli olduklarını belirtiyorlardı.

İlk kez, ortak istenç ve çalışma isteğiyle bir araya gelen d Grubu, yaşlı ressamları; sonu gelmez ve anlaşılmaz tartışmalara girmek, resimden çok yazı sanatıyla ilgilenmek yüzünden suçluyordu (ANONİM, 1933a: 2)

 D Grubu sanatçılarının dizgesel olarak sergi açma isteklerine karşın bu isteği tutarlı biçimde yerine getiremedikleri anlaşılmaktadır.

Sergi açılışlarının çok programlı olmadığı, Tan gazetesinde çalışan Elif Naci’nin “Grubun gidişini pek beğenmiyorum.

Bu aylar içinde bir sergi açmazsak bu iş tavsayacak” tasasıyla ertesi gün gazetelere d Grubu’nun sergi açacağı haberini yazdırdığını, hatta kimi üyelerin sergi açacaklarını gazetedeki bu haberden öğrendiklerini kendileri ve Bedri Rahmi Eyüboğlu anlatmaktadır. (NACİ, 1964: 16-19) (EYÜBOĞLU, 1976: 33)

Bununla birlikte grup sergi kararlarını çoğunlukla Taksim’deki Petrograd pastanesinde toplanarak alıyordu (ÜREN, 1976: 75)

 İlk sergilerini 1933 yılında açan D Grubu, ikinci, üçüncü ve dördüncü sergilerini 1934’te, beşinci ve altıncı sergilerini 1935’te, yedinci sergisini 1939’da, sekizincisini 1940’ta, dokuzuncusunu 1941’de, onuncusunu 1943’te, onbirincisini 1944’te, oniki ve ondördüncü sergilerini 1945’te, onbeşinci sergisini 1947’de, onaltıncı sergisini 1951’de ve son sergisini 1960’ta gerçekleştirmiştir. (5)

 1933-60 yılları arasında on altı sergi açan D Grubu, bu yıllar arasında Türkiye’de gerçekleştirilen çeşitli plastik sanat etkinliklerinde de yer almıştır.

İnkılap Sergileri (1933-36), “Yarım Asırlık Türk Resmi” Sergisi (1936), Moskova, Bükreş, Atina, Belgrad Resim ve Neşriyat Sergileri (1935-37), Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi: İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (1937), Sanat Jürisi ve Birinci Heykel Sergisi (1937), I. ve II. Birleşik Resim Sergileri (1937-38), Devlet Resim ve Heykel Sergileri (1939’dan itibaren), Yurt Gezileri ve Sergileri (1938-1943), Türk Ressamlar Cemiyeti Sergileri (1942-46), UNESCO Milletlerarası Modern Resim Sergileri (1946), Paris Cernushi Müzesi, “Bugünün Türk Resmi, Dünün Türkiyesi” (1946), Hollanda ve İngiltere Sergileri (1947-48), Ankara Sergisi (1950), “İstanbul” konulu sergi (1950), Sanat Dostları Cemiyeti: Modern Türk Sanatı Sergisi (1950), Sanat Dostları Cemiyeti: Dokuz Sanatçı Sergisi (1951), XXII. Uluslararası Oryantalistler Kongresi: Dokuz Türk Ressamının En Yeni 24 Yapıtı (1951) bunlar arasındadır.

 ‘D’ Simgesi

 D Grubu’nun başlangıçtan beri kendilerine simge olarak seçtikleri ‘d’ harfinin taşıdığı grafik de sanat tavırlarını açıklamada aracılık eder.

Cezanne’ın doğadaki tüm biçimleri ‘küre, koni, silindir’ gibi geometrik biçimlere indirgeyen oylum tanımının bir anlatımı gizlidir ‘D’ de.

İçi dolu bir dairesel düzlem, stilize bir küreyi, aynı biçimin dış sınırları daireyi; çemberin merkezinden çıkan bir dikeyle yüzeysel sarmalanması koniyi; daireye teğet dikdörtgenin daire ya da kendi içinde sarmalanması silindire ulaştıracaktır bizi. Dikdörtgenin içinde Matematik olarak iki kare de bulabiliriz.

Bir yandan da Leger’ı anımsatan yüzeysel bir geometridir bu.

Hiç kuşku yok ki bu harf özellikle böyle biçimlendirilmiştir(6).

Öte yandan ‘D’ harfinin özellikle başlangıçta Dada hareketinin sergi afişlerinde ve broşürlerinde kullanılan grafiği anımsattığı da gözden kaçmayacaktır.

Her ne kadar D Grubu söylemini modernizmle açıklamış, ‘Dadacı’ anlayış üzerine kurmamışsa da o günün koşullarında tavır olarak, çağdaş Türk resim sanatında benzer radikal bir duruşu benimsediği anlaşılmaktadır.

 D Grubu Değişim Evreleri

 D Grubu’nun kurulduğu 1933 yılı, Cumhuriyetin onuncu yılına, 1951 yılı ise çok partili dönemin başlangıcına rastlamaktadır.

29 Ekim 1933’teki nutkunda Atatürk, sanata verdiği önemi vurgulamış; sanatçının, devrimin hizmetinde önemli bir görev alacağını, sanatın da ulusun ortak duygularını, yaşanılanı ve yaşanmış olanı ifade etmesi gerektiğini açıklamıştı.

  1. Dünya Savaşı ile başlayan süreçte hemen tüm dünyada etkisini gösteren ‘biçimcilik’ten kurtulma, devrimlere konusal olarak katkıda bulunma, ‘ideolojik sanat’ söylemi, Türk sanat ortamını da etkilemiş ve özellikle CHP’nin düzenlediği Yurt Gezileri Sergilerinde ifadesini bulmuştur.

Bu dönemde d Grubu üyeleri de Yurt Gezileri Sergileri’ne katılmış ve sanata ilişkin görüşlerinde belirgin bir değişim yaşanmıştır.(7)

D Grubu’na bu anlamdaki ilk karşı koyuş hareketi, kendinden bir sonraki kuşak olarak adlandırılabilecek ‘Yeniler Grubu'(8) başlatılmış ve Yeniler’in bir devamı gibi görülebilecek Tavanarası Ressamları ile sürdürülmüştür.

Yeniler, ‘toplumcu sanat’, Tavanarası Ressamları(9) ise ‘soyut sanat’ anlayışından yola çıkarak yaptıkları suçlamalarla sanat ortamında doğrudan D Grubu’nu hedef alan tartışmalara neden olmuşlardır.

 1950’li yıllar Demokrat Parti iktidarıyla, Atatürk Devrimlerinin romantik döneminin kapandığı bir süreçtir. Atatürk devrimlerinin özünü kavrayabilmek için ‘Rönesans’ la içten bir bağlantı kurmanın gerekliliği, özgürlük, ‘insana güven duyma’ ve ‘demokrasi’ anlayışı vurgulanmaktadır.

Devrimler sürecinin bir yeniden doğuş olabilmesi, bu gerçeğin kavranması; ‘yeni’yi cesurca deneme, bireyin öne çıkmasıyla olanaklı görünmekte ve ‘ulus’ olma bilinci anonimlikten kurtulma olarak yorumlanmaktadır. (GÖKBERK, 1952: 58-62) II.

Dünya Savaşı sonrası dünya sanatı, ayrımlı bir yola sapmıştır.

Türk sanat ortamının başka anlayışlara yönelmesi, Yurt Gezileri’nin sona ermesi, sanatsal tartışmaların içerik ve nitelik değiştirmesi, dünyadaki bu sanatsal değişime koşut bir yenidenlik gösterir.

Çok partili dönemle birlikte, Türkiye’de sanatın gündemine başat olarak, ‘non-figüratif’, ‘suretsiz’, ‘soyut’ kavramları girmiş ve d Grubu’nun serüveni de bu süreçte gelişmiştir.

 Öte yandan, D Grubu’nun 1960 yılında açtığı ve çeyrek yüzyıllık bir sanat gösterisi olarak nitelenen son sergisi; uzun yıllardır Akademi’de eğitim veren grup üyelerinin hala getirebileceği yenilikler olduğunu bunlardan bazılarının soyut sanata yöneldiklerini göstermesi ve 27 Mayıs İhtilali’ni izleyen günlerde 29 Eylül- 1 Ekim 1960 traihleri arasında Güzel Sanatlar Akademisinde sürdürülen ülkede güzel sanatlar yönetiminin yeniden teşkilatlandırılmasına ilişkin uzmanlar toplantısından sonra grubun gücünü bir kez daha kanıtlaması açısından önemlidir. (GÜVEMLİ, 1961: 59)

 

D Grubu’nun 1933’ten 1951’e kadar ki etkinliklerine bakıldığında; sanata bakış, sanatı sorgulama ve anlatışlarındaki söylemin zaman içinde farklılaştığı, bu farklılığın birbirini izleyen dört dönemi kapsadığı saptanmaktadır.

 

  1. Başkaldırı Dönemi: 1933-1936

1933-35 yılları arasında altı sergi gerçekleştiren D Grubu; bu dönemde atılımcı, sanatın sorunlarını irdeleyen, ‘eski’yi beğenmeyen ‘yeni’ye temel arayan bir görüntü sunar.

Onların resme getirmek istedikleri klasik temellere dayalı yeni bir biçim anlayışıdır.

Klasik olan Cezanne’ın ulaştığı oylum, biçim ve renk anlayışıdır.

İsmail Hakkı Baktacıoğlu’nun Sanat ve Demokrasi adlı kitabında öne sürdüğü görüşleri bütünüyle benimsemiş görünen d Grubu, bu dönemde sanatı teknik bir yenilenme olarak Cumhuriyet devrim’leri ile aynı doğrultuda ele almış, bir önceki geçmişi görmezden gelmiştir. Cumhuriyet ülküsü, Osmanlı İmparatorluğu’nun inançlarına, görüşlerine, ruhuna ters düşüyordu.

Kendine özgü yeni bir dünya görüşü gerçekleştiren Cumhuriyet’in kültürel ortamı, sanatı, teknolojisi de eskisinden farklı olacaktı.

Bu nedenle; özünde kübizmin biçim dilini kullanan; sanatta devrimi ve dinamizmi vurgulayan ‘gelecekçi (Fütürist)’ yaklaşımlar D Grubu’nca da kabul görmüştür.

İtalyan ve Rus Fütüristlerinin ‘Fütürizm’i kendi toplumsal ve siyasal gerçeklerine uygun olarak yorumlamalarına koşut olarak D Grubu sanatçıları da ‘Fütürist’ felsefeyi Cumhuriyet’in devrimler ideolojisine uyarlamıştır.

Öte yandan akla getirebileceği olumsuzluklar yüzünden olsa gerek ‘Fütürizm’ adının açık olarak ‘telaffuz’u ise yeğlenmemiştir.

 D Grubu, Türk sanatının, kendi Doğulu kimliğini koruyarak Batı sanatına yaklaşamayacağını düşünmektedir.

Nitekim Zeki Faik İzer’e göre Türk resim ve heykeltıraşlığının geçmişinde Batılı bir öz yoktur.

Oysa Türkiye çağdaş olmaya karar vermiştir. Bu anlamda yeni bir biçem ve okul yaratmak olası olmadığı gibi, buna gerek de yoktur. Sanat devinimleri tek kuşağa bağlı bir iş değildir.

Bunun için şimdiki ortamın birçok kuşak tarafından buna hazırlanmış olması gerekmektedir.

Dolayısıyla özgün bir biçem yaratmak için beklemek; duyumsanan, aynı zamanda istenen, gereksinilen bir ortaklığı oluşturmak zorunludur.

Öte yandan, zengin bir çeşitlilik gösteren kültürel coğrafya ve kalıtımız içinden ‘ulusal’ bir sanat yaratmak, gerçek anlamda Batılı olmayı başararak bir bireşime varmakla olasıdır ve bu kuşakların işidir. (İZER, 1934: 3)

 Bu dönemde D Grubu, çoğu Andre Lhote eğitiminden geçen ya da bu tür bir öğretiyi benimseyen gençler olarak Kübizm’in biçim diline dayalı yeni bir görme ve oluşturma biçimini deniyor; 1914 İzlenimcilerine karşı kullandığı bu biçimin, Batıda doğal bir evrimin sonucu olarak tarihin içinden süzülüp çağını yakaladığını düşünüyordu.

Yanı sıra çağdaş bir tekniği deneme aşamasında, ‘konu’ ile sınırlandırılmayı da yanlış buluyor, bu nedenle tekniği öne çıkarıyordu.

Nitekim D Grubu sanatçıları 1933-36 yılları arasında sanatı ‘konu’dan ayıklayarak, daha çok bir ‘biçim’, ‘teknik’ ve ‘düşünce’ işi olarak görmüşlerdir.

 

  1. Uzlaşma Dönemi: 1937-1940

 Grup üyeleri, 1933 ve 1934 yıllarında açtıkları dört sergiden sonra yakınmaya, yeterince ilgi görmediklerini düşünmeye başlamışlardır.

O dönemde yılda bir iki sergi açıldığı için D Grubu sergilerindeki aykırılıklar ilgi çekiyor; Akademili ressamlar, yarı aydınlar ve karikatüristlerce ‘kübik’ olarak tanımlanıyordu (ADİL, 1951a)

 “Bu kübik sıfatı o kadar aldı, yürüdü ki, Mahmutpaşa’da kübik fanila satanlar türedi, hatta bir gün bir manav bana, yaylı bir telin ucuna taktığı kavunu, sergidekilerden daha fazla fiyata ‘kübik’ diye satmaya kalkışmıştı.” diyor Fikret Adil (ADİL, 1951a)

 1936 yılında Akademi’nin resim ve heykel bölümlerinin başına getirilen Leopold Levy ve Rudolf Belling, D Grubu’nun savunduğu “yaşayan sanat” anlayışına uygun bir eğitim öğretim programı hazırlıyordu.

Böylelikle D Grubu, Batılı görüşlerinin Akademi’de yine Batılı uzmanlarca denenmesi yüzünden, yalnızlıktan kurtulmuş oluyordu. Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Cemal Tollu’nun 1937’de Belling’e çevirmen olarak Akademi’ye alınmaları yakınlaşmayı arttırıyor; 1939’da Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne d Grubu’na yakınlığı ile bilinen Suut Kemal Yetkin’in atanması, Akademi ve devletin güzel sanatlar politikasında ilişkilerin tam bir görüş birliği içinde sürdürülmesine neden oluyor; çoğu D Grubu üyesi, zaman içinde Akademi kadrolarında yer alıyordu.

Avrupa’da akademilerin eğitim programlarına girmeyen modern sanat devinimleri, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde devlet eliyle resmileştiriliyordu.

 Andre Lhote, kübiklerin çağdaşı olarak öğrencilerine Picasso ve Braque’ı değil, onların da başvurduğu Cezanne’ı ve post-empresyonistleri öğretiyordu.

Bu nedenle D Grubu ile yaptığı tüm göndermelerde doğa sevgisi, doğayı yeni bir bakış açısıyla yorumlamayı öğütleyen Cezanne’a karşı olan Levy arasında başlangıçta tam bir anlaşma seziliyordu.

Paris’ten gelen ve orada önemli bir sanatçı olan Levy’nin söyledikleri ile Lhote arasında kimi çelişkileri de Levy’den yana düzeltiyorlardı.

Cezanne’a dayalı bir sanat eğitiminde düşün birliğine varan Akademi ve Levy ile uyum içinde olan D Grubu da kimi aşırılıklarını törpülüyor, elde ettiği ayrıcalıkları daha akıllı bir söylemle kullanmaya karar veriyordu.

 1936-1938 yılları arasında sergi açmayan D Grubu, yedinci sergisini 28 Ocak 1939’da Akademi salonlarında Burhan Toprak’ın bir açış konuşmasıyla gerçekleştiriyordu.

D Grubu sanatçılarından Nurullah Berk bu süre içinde Modern Sanat (1936) ve Türk Heykeltıraşları (1937) kitaplarını yayımlıyordu.

1936 yılında düzenlenen “Yarım Asırlık Türk Sanatı” sergisi ve 1937’de açılan Resim ve Heykel Müzesi’nde kendi adına bir salon edinen D Grubu sanatçıları Yurt Gezileri’ne çağrılı olarak katılıyor, yapıtlarından Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde övgüyle söz ediliyordu.

 Leopold Levy, başlangıçtaki modern görünümünü giderek yitiriyor, ‘yeni sanat’ı sorguluyor, 1938’de Yurt Gezileri’ne katılıyordu.

Artık çoğu Akademili olan ‘d’cilerin de kendilerini sorgulamaları, yeni bir deyiş geliştirmeleri, II. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle bu süreç içinde gerçekleşmiştir.

Öte yandan, 1933’te karşı çıktıkları Çallı da Akademi’deki atölyesini sürdürüyordu.

D Grubu’nu oluşturan sanatçılar Çallı’nın öğrencileriydi.

Ondan aldıkları eğitim doğada güzeli aramaktı. Avrupa’ya öğrenime gittiklerinde oradaki yeni akımlarla karşılaşarak Kübizm, Sürrealizm deneyimi edinmişlerdi.

Bu akımlar ‘Klasizm’le anlaşamıyor ve doğal güzelliklere tepki duyuyordu.

Başlangıçta çizgi, hat, desen ve düşünceye önem veren grup, tini ikinci derecede görüyor, teknik araştırmalara önem veriyordu.

1939’dan sonra başlayan klasiğe dönüş deviniminde grup, tin ve düşünceyi aynı derecede önemsediğini açıklar.

 Nurullah Berk, ülkede güzel sanatları; kök salan, daha dalları fışkırmamış bir dala benzetmekteydi.

Ona göre sanat; gündelik yaşantıya girmediğinden henüz ‘ulusal’ bir içerik kazanamamıştı.

Güzel sanatlar sorununu, sanatçı, devlet ve halk bağlamında irdelemekte ve geleceğe umutla bakmaktadır. (BERK, 1939a)

 Grup üyelerinden Eren Eyüboğlu’nun Yeni Adam dergisinden düzenlenen bir ankete verdiği yanıt, D Grubu’nun ve Akademi’nin bu dönemdeki ‘yeni sanat’ anlayışına açıklık getirmesi açısından önemlidir.

Eren, Kandinsky’yi modern saymamış, Cezanne, Renoir, Manet, Derain gibi izlenimci, post-izlenimci ve fovistleri Akademililerin elinde ölen klasik değerleri yeniden yaşama geçiren sanatçılar olarak övmekte, ‘modern’i, klasiklerin, primitiflerin en iyi biçimde anlaşılarak yorumlanması, gereksiz anatomi bilgisi ve edebiyatın sanat dışı tutulması olarak tanımlamıştır. (ANONİM, 1939f: 6) II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte ‘modern/yeni’den söz edilirken doğrudan ‘kübizm’e göndermede bulunulmamaya özen gösterilmiştir.

 

III. Olgunluk Dönemi: 1941- 1944

 Dokuzuncu sergisini 1941’de Güzel Sanatlar Akademisi’nde açan D Grubu, Cemal Nadir’in 28 Ocak 1941 günü Akşam gazetesinde yayınlanan karikatüründe ‘Artık alfabenin D harfinden Z harfine geçebilecek kadar muvaffakiyetli!..’ bulunuyordu. (NADİ, 1941: 1)

Üçüncü Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde ise eski resim anlayışlarından kurtularak olgun bir düzeye ulaştıkları vurgulanıyordu. (BİLGA, 1941: 4, 11)

 D Grubu’nun onuncu sergisi, ‘modern-klasik’ anlayışın bir arayışı olarak değerlendirilmiştir.

Eski sanatın örneklerinden yararlanmayı taklitten kaçınarak kabul ettikleri bu dönemde, özgün olmak için bize ilişkin güzellikleri Türk sanatçısı gözüyle yakalama isteği egemendir.

D Grubu, bu dönemde de ‘ulusal sanat’ yapmanın olası olmadığını söylemektedir.

Bedri Rahmi Eyüboğlu’na göre bir yapıt ancak gücü ve özgünlüğüyle ortaya çıkar, sanatçı kendi kişiliğiyle yapıtına anlam katardı. (HİKMET, 1943: 2).

Aynı dönemde Yeniler(10) sanatçının fildişi kulesinden çıkarak halka devlet kadar yakınlaşması gerektiğini savunuyordu.

Sanatçı halkı kendine çekmeliydi.

Yeniler, güncel yaşantıda tanık olunan gerçeği, modern yaşamı, bugünü, yapıtlarında yaşatmaya, renk, çizgi ve biçimlerle saptamaya çalışıyorlardı.

Konuları doğadan çok toplumdu.

‘Ulusal ses’, ‘ulusal duygu’yu bu yolla vermeyi deniyorlardı. (HİKMET, 1943: 2)

 Stalin Dönemi Sosyalist Toplumsal Gerçekçiliği ile II. Dünya Savaşı ortamında Avrupa’da modern sanatların sorgulanması sonucu, 1940’lar Türkiye’si, sanatta toplumsal ve insani konuların işlenmesini, bir yandan da sanatçılara teknik bağımsızlık tanımayı öngörüyordu.

Giderek yaygınlaşan sosyal sanat anlayışı, insanı ve insanın içinde bulunduğu yaşamı yansıtmanın bir görevi yerine getirmek olduğunu söylüyordu.

Bu bakış açısına göre d Grubu “sanat sanat içindir”, Yeniler ise “sanat toplum içindir” düşüncesini destekliyordu.

 D Grubu’nun savunduğu yaşayan sanat anlayışı, başlangıçta geleneklerden günümüze ulaşan, çağın yaşayan sanat akımları gibi anlaşılırken; 1940’ların ikinci yarısında ‘bugün hala yaşayan’ ve bugünden geleceğe ‘yaşamış kalacak’, yani ‘klasik’ anlamında tanım değiştiriyordu.

Yerel bir hava yaratma, halk sanatları ve Anadolu kültüründen yararlanma; savaşla başlayan bu içe kapanma döneminin istekleridir.

 D Grubu etkinlikleri, gençlerin oluşturduğu bir karşı çıkma, tavır oluşturma eyleminden çıkmış; olgun sanatçıların yetke olma isteğine dönüşmüştür.

 Onuncu yılını tamamlayan D Grubu, basın, Akademi, sanat eleştirmenleri, aydınlar vb. tarafından aşırılıklardan, acayipliklerden, kübist görüntüden arınarak artık olmuş ve olgunlaşmış olarak değerlendiriliyor, Nurullah Berk de 1943’te yayınladığı Türkiye’de Resim adlı kitabında, D Grubu’nun Türk sanatı içinde yerini ve önemini saptayıp tarihe geçiriyordu. (BERK, 1943: 6)

 

  1. Uluslararası Dönem: 1945-1951

 Savaşın sonlanmasıyla artık bu ‘olgun’luğu Batıya açma, Avrupa’da sınama istekleri baş gösterir.

Uluslararası bir düzeye ulaştıkları düşünülen D Grubu üyelerinin çoğu savaşın bitmesiyle yeniden Batıya gidiyor, yurtdışında sergiler açıyor, edindikleri birikimlerle Batı’yı, yeni bir gözle karşılaştırıyorlardı.

 1947 yılında bir jübileyle birlikteliklerinin on beşinci yılını kutlayan D Grubu, D Grubu ve Türkiye’de Sanat adıyla bir de katalog bastırmıştır.

 Akademi yönetimini ele geçiren D Grubu, uygulamalarıyla tepki çekmiş, yeni bir kuşak tarafından yadsınmıştır.

1951 yılında D Grubu, geçmişe, güne ve geleceğe ilişkin bir özeleştiri getirir, gençliğin bir önceki kuşağı yadsıma eğilimi gösterdiğini ancak sanatçı olma isteğinin zorlu bir savaşımı gerektirdiğini belirtir.

Kübizmi gündeminden çıkaran D Grubu, artık Doğu ile Batı bireşiminden özgün bir yaratıma ulaştığını düşünmekteydi.

Nitekim ulaştıkları bu yeni nokta, Fikret Adil tarafından şu biçimde dile getiriliyordu:

 “… ‘kübik’ sözü ile aynı çuval içine konulan muhtelif resim mekteplerinde, hayatın ta kendisi vardı ve Türkiye iddialar hilafına renk, çizgi ve şekil sanatında, ‘peinture’ hariç olmak üzere, hat, yazma, nakış, tezhip, halı ve daha muhtelif bir çok zenaat unsurları sayesinde en ileri memleketlerden biri idi. Yani, bugünün ‘yaşayan sanat’ telakkilerine uygun ve hatta onların en orijinal numuneleri halinde.

 Halbuki biz, garp sanat aleminin ‘peinture’e tatbik ettiği bu hakikatte şark telakkilerine uygun unsurla alay ediyorduk, ve sayıları onlar hanesini geçmeyen genç sanatkarlar hemen hemen umumi diyebileceğimiz bilgisizliğin istihzası altında eziliyor, seslerini duyuramıyorlardı.” (ADİL, 1951)

 D Grubu’nun 1949 yılında çıkardığı Yaşayan Sanat dergisi de bu anlayışın sözcülüğünü yapıyordu.

 Yaşayan Sanat’ın bir kez daha içerik değiştirmesinde, yine Andre Lhote’un payı vardır. 1950-51 yılları arasında Milli Eğitim Bakanlığının çağrılısı olarak Kahire Akademisinin yeniden düzenlenmesi ve konferanslar vermek üzere Mısır’a giden Lhote’un tekniğinde de değişmeler olmuş, kübik üsluplaştırmadan uzaklaşarak renge yönelmişti.

İslam geleneğine, halk sanatlarına yeni bir gözle bakan d Grubu ve özellikle Nurullah Berk’in minyatür esinlenmeli stilizasyonlara ulaşmasında Doğu-Batı bireşimi isteklerinin yanı sıra Andre Lhote da etkili olmuştur. Lhote’a göre Doğu minyatürleri kadar (İran) bilgili yapıtlar ancak Batı ustalarının yapıtlarıyla karşılaştırılabilirdi.

Bu görüş öğretisiyle de çatışmaktaydı.

Ona gör ‘klasizm’in büyük sırrı soyutlama isteğinde saklıydı.

Sanat yapıtı; renk, çizgi ve üsluplaştırılmış düzenlemelerden oluşan bir yapıydı.

Klasik olmak için bir nesnenin görsel ayrıntılarına değil geometrisine bakmak gerekliydi.

Bu, ‘gerçek’ten kaçmayan, doğadan esinlenmekle birlikte, doğayı kendi soyut düzenine sokan bir yaklaşımdı.

Doğanın içinde ayaklarla değil, akılla yapılan bir gezinti, tüm klasik yapıtlarda ortak nitelikti. (BERK, 1971: 59)

 Doğu-Batı, Asya-Avrupa karşıtlığından bir bireşime ulaşılmış olunduğu düşünülen bu dönemde, eski Türk sanatı geleneği de çağdaş sanat içinde yoğrulmak isteniyordu.

Nurullah Berk, Batı ile Doğu’yu bağdaştıran sanatçılar olarak Turgut Zaim, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrünissa Zeid, Nejat Devrim, Selim Turan, Avni Arbaş ve kendini saymaktaydı.

Geçmişi de eleştirerek;

 “Doğrusunu söylemek lazım gelirse, Türk resmi, şu son yıllara kadar, bazen yerli konulara tatbik edilmek istenmekle beraber, Avrupa usulü resim tekniğinden ilham almakla kaldığından, asıl öz vasfını belirtmek imkanını bulamamıştı.

Geçen yüzyılın Fransız manzara üstatlarının realizminden, Paris ‘Sergi Salonları’nın akademik empresyonizmine, şu son zamanların Lhote ve Picasso’vari tarzlarına kadar, ressamlarımız iyi ve titiz, zevk sahibi, başka tesirlere kuzu kuzu riayet eden uysal birer öğrenci oldular” demekteydi. (BERK, 1954: 4)

 Ancak bu görüşün ardında, artık Batı’ya öykünmeyip Batılı gibi olmayı başarmışlık, Rönesans’ı yaşamışlık, Batılı olmuşluk yatmaktadır.

Sanat formüllerinden arınılmıştır.

Türk resminin kendi geleneklerinden de yararlanılarak ulusal özellikler taşıyan, bir yandan da evrensel niteliklere kavuşmuş bir sanat ortamına kavuştuğu vurgulanmaktadır.

 *Zeynep Yasa YAMAN- “D grubu” Sergi Kataloğu, YKY, İstanbul, 2006

 

  1. Güzel Sanatlar Birliği (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti), Yeni Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği dernek oluşumlarıdır.

Bu anlamda D Grubu, resmi kimliği olmadan bir araya gelen altı arkadaşın oluşturdukları ilk sanat topluluğu olma niteliği taşır.

 

  1. 21 Temmuz 1992 günü Zeynep Yasa Yaman tarafından yapılan görüşmede D Grubu’na Arif Dino ve Fikret Mualla’nın neden önerilmedikleri sorusuna Abidin Dino; “Onların aşırılığı grup ta olsa bir disipline girmeyi kabul edemezdi.” diye yanıtlamıştır.

 

  1. 1. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti: 1908 (Daha sonra Türk Ressamlar Cemiyeti: 1921, Türk Sanayi-i Nefise Birliği: 1926, Güzel Sanatlar Birliği: 1926 adlarını almıştır.), 2. Yeni Resim Cemiyeti: 1923, 3. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği: 1929, 4. D Grubu: 1933

 

  1. Zeki Faik İzer ‘D’ adını Fikret Adil’in önerdiğini, Abidin Dino ise Arif Dino ya da Fikret Adil’in önermiş olabileceğini belirtir.

 

  1. D Grubu’nun 13. sergisi ile ilgili bilgiye ulaşılamamıştır. D Ancak grup 12. sergiden sonra açtığı sergiyi 13 değil 14 olarak numaralandırmıştır.

 

  1. Ancak bu simgeyi hangi sanatçının oluşturduğu ya da grup olarak mı kararlaştırdıklarına ilişkin bir bilgi bulunamamıştır. Zühtü Müridoğlu ‘D’ yi kimin grafikleştirdiğini anımsayamamıştır. (Müridoğlu 1992: Görüşme) Nurullah Berk ya da Cemal Tollu’nun yapabileceğine ilişkin Zeynep Yasa Yaman’ın varsayımları için Abidin Dino, emin olmamakla birlikte ‘D’yi çizenin Arif Dino olması üzerinde durmuştur. (Dino 1992: Görüşme)

 

  1. Ayrıntılı bilgi için bkz. Zeynep Yasa Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: D Grubu”, Ankara, 1992, HÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji- Sanat Tarihi Anabilim Dalı için hazırlanan yayınlanmamış doktora tezi ve “Yurt Gezileri ve Sergileri ya da ‘Mektepten Memlekete Dönüş'”, Toplumbilim, 1996, Sayı 4, s. 35-52

 

  1. Yeniler Grubu: 1941-1952, Kemal Sönmezler, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Yusuf Karaça ve İlhan Arakon’un katılımlarıyla ilk sergilerini 10 Mayıs 1941 günü açmışlardır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Kıvanç Osma “Yeniler Grubu”, Ankara, 1990, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı için hazırlanan yayınlanmamış bilim uzmanlığı tezi ve Zeynep Yasa Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: D Grubu”

 

  1. Tavanarası Ressamları: 1951-1952: 1950 yılında Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Fethi Karakaş, Beyoğlu, Asmalımescit Sokağı, S. Önay Apartmanı’nın çamaşırhane olarak kullanılan çatı katını atölye olarak kiralarlar. Çoğu öğrenci gençlere, resim kursları verdikleri bu mekanda, Tavanarası Ressamları adlı bir kümenin oluşumu da gerçekleşmiş oluyordu. Nuri İyem’in çalıştırmasıyla bir araya gelen Tavanarası Ressamları; Erdoğan Behnasavi, Baha Çalt, Atıfet Hançerlioğlu, Seta Hidiş, Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlıgil, Yılmaz Batıbeki; çoğu değişik alanlarda öğrenimlerini sürdüren ve resmi bu atölyede öğrenen bir kümeydi. İlk sergilerini bir yılı aşmayan çalışmaları sonucu 1951 yılında Fransız konsolosluğunda açan gençleri, Fikret Adil’in “Altı ayda İngilizce gibi, altı ayda resim” eleştirileri ile yeni sanatı ancak kitap ve röprödüksiyonlardan öğrendiklerine ilişkin Akademi görüşü kızdırıyordu.

 

  1. D Grubu’nun getirdiği grup anlayışından örnek alarak D Grubu’na karşı koyan ilk grup ‘Yeniler’, diğeri ise Nuri İyem Atölyesinde yetişen gençlerin oluşturduğu ve Yeniler’in bir süreği gibi görülen “Tavanarası Ressamları”dır.

 Kaynakça

 ADİL, Fikret, 1951a; “Son Sergiler Dolayısıyla Türk Resmine Bir Bakış”, Yeni İstanbul, 21 Mayıs

 ADİL, Fikret, 1988; “Asmalımescit 74”, İstanbul, İletişim Yayınları

 ANONİM, 1933a; “Altı genç el ele verdi/ Yaşlı ressamlar dedikodu ile uğraşadursunlar…”, Hergün: 2

 ANONİM, 1939f; “D Grubu’nun 7 inci sergisi”, Yedigün, 309, 7 Şubat: 6

 BERK, Nurullah, 1939a; “San’at ve Hayat Güzel San’atlar Meselesi”, Cumhuriyet, 9 Şubat: 5

 BERK, Nurullah, 1971; “Ustalarla Konuşmalar”, Ankara, Ankara Sanat Yayınları 4

 BERK, Nurullah, 1954; “Bugünkü Türk Resminde Eski Türk Geleneği”, Yeditepe, 68, 1 Eylül: 1,4

 BERK, Nurullah, 1943a; “Sanat Konuşmaları”, İstanbul, A.B. Neşriyatı, Ülkü Basımevi

 BİLGA, S.Nahit, 1941; “Plastik Sanatlar Üzerine Konuşmalar-Üçüncü Devlet Resim ve Heykel Sergisi Münasebetile”, Servetifünun, 4-11

 CUDA, Mahmud, 1973; “Klavuzun Böylesi”, İstanbul, Nur Ofset, 40

 EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, 1976; “Elif’in 60 Yılı Resimde ve Basında”, İstanbul, Hilal Matbaacılık: 33

 GİRAY, Kıymet, 1988; “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği”(Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara: 35-36

 GİRAY, Kıymet, 1997; “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği”, İstanbul Akbank Kültür ve Sanat Yayınları

 GÖKBERK, Macit, 1952; “Devrimlerimiz ve Röneissance”, Türk Dili, 1Kasım: 58-62

 GÜVEMLİ, Zahir, 1961; “1960’da Resim ve Heykel”, Varlık Yıllığı, 2: 57-63

 HİKMET, Neriman, 1943; “Güzel Sanatlar Bahisleri- Türk Resminin Bugünkü Manzarası ve D Grubu Sergisi”(Konuşan: Bedri Rahmi), Son Telgraf, 28

 İZER, Zeki Faik, 1934; “Vers un art Local”, La Turquie: 3

 İZER, Zeki Faik, 1960; “Güzel Sanatlar- D Grubu”, Hür Nizam: 24

 MÜRİDOĞLU, Zühtü, 1932; “Ali Sami Bf ye açık mektup”, Milliyet, 25 Eylül: 5

 NACİ, Elif, 1964; “d Grupu”, Yeni İnsan, II, 7: 16-19

 NADİ, Nadir, 1941; “Birkaç söz/ Sanatta irtica mı?”, Cumhuriyet, 3 Şubat: 1

 SAFA, Peyami, 1933a; “d” 1 inci Sergisi( 1. Sergi Broşürü); 1-2

 ÜREN, Eşref, 1976; “Elif Naci”, Elif’in 60 Yılı Resimde ve Basında, İstanbul, Hayal Matbaacılık

 ÜREN, Eşref, 1932; “Dönenler”, Milliyet, 22 Mart: 5

 YASA, Zeynep, 1983; “Zühtü Müridoğlu’nun sanatı” (Yayınlanmamış bilim uzmanlığı tezi), Ankara, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Bölümü

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s